III. Tutmosis'e Yıllar Boyunca Haksızlık Edilmiş Olabilir mi?

 

Hatşepsut, “soylu kadınların başı”… Ona bu yakıştırmayı ben yapmıyorum zira isminin Mısır dilindeki karşılığı tam olarak bu. Ancak onun tarih boyunca sayıları nadir olan takdir edilesi bir “kadın firavun” olduğunu söyleyebilirim.

Hatşepsut, M.Ö. 1473-M.Ö. 1458 yılları arasında, ondan nispeten daha “popüler” olan Nefertiti’den yaklaşık 150 yıl önce, eşi II. Tutmosis vefat ettikten sonra kadim Mısır’ı başarıyla yönetmiş bir firavundu. Üvey oğlu III. Tutmosis, babası II. Tutmosis öldüğünde henüz çok küçük olduğundan Hatşepsut, ilk olarak ona naiplik etmiş, ardından ise tüm yetkileri eline alarak kendisini firavun ilan etmişti.

Hatşepsut’un en belirgin özelliklerinden biri “daha otoriter bir imaj çizmek için” erkek firavun kıyafetleri giymesi ve takma sakal kullanmış olmasıdır. Ayrıca askeri seferlerden çok ticarete odaklanan Hatşepsut, Mısır ekonomisini “ticari zekâsıyla” büyük ölçüde kalkındırmıştır. Ancak Hatşepsut’un bu yazıya konu olma sebebi ne yönetimsel başarıları ne “kadın firavun olması” ne de takındığı “maskulen” stili… Asıl sebep, Hatşepsut’un ölümünden sonra ardında kalan anıtlarının ve tapınak duvarlarının başına gelenler…

Hatşepsut heykeli (takma bıyıkla tasvir edildiğine dikkat ediniz)

1920’li yıllarda Hatşepsut’un Deir el-Bahri’deki tapınağının çevresinde kazı yapan arkeolog ekibi, Hatşepsut’a ait binlerce “tahrip olmuş” heykel kalıntısına rastladılar. Bunun yanı sıra Hatşepsut’un adının pek çok anıttan ve tapınak duvarlarından “kazınarak silindiğini” gören arkeologlar, bunun sebebi üzerine düşünmeye başladıklarında akıllarına ilk olarak III. Tutmosis’in Hatşepsut’tan “intikam” almış olabileceği geldi. Zira başlangıçta III. Tutmosis için naiplik eden Hatşepsut, zamanla tüm yetkiyi devralmış ve kendini firavun ilan etmişti. III. Tutmosis onun gölgesinde kalmıştı. İlk zamanlar aklı buna ermeyecek denli küçük olsa da aklı ermeye başladıkça Tutmosis, yanındaki danışmanlarının da manipülasyonlarıyla Hatşepsut’a karşı kin ve öfke geliştirmiş, Hatşepsut öldükten sonra da anıtlardan, tapınak duvarlarından onun ismini kazıyarak ve heykellerini parçalayarak ona olan öfkesini göstermiş, kendince “intikam” almış olabilirdi. Bu teori uzun yıllar boyunca kabul gördü. Hatta konuyla ilgili yazımda ben de bu durumu III. Tutmosis’in intikamına bağlamıştım. Ancak işler pek de düşünüldüğü gibi olmayabilir. Şimdiye kadar ben de dâhil olmak üzere çoğu kişi III. Tutmosis’i haksız yere suçlamış olabiliriz (neyse kendimi katmayayım, neticede bu teoriyi ortaya atan ben değildim=)).

III. Tutmosis heykeli

Hatşepsut’a ait tahrip olmuş kalıntıları inceleyen Jun Yi Wong, tahribatın sebebinin Tutmosis’in intikamından çok uzak olduğunu ifade ediyor. Zira ona göre bu durum, bir “geri dönüşüm” uygulamasından başka bir şey değil. Uzun yıllar boyunca intikamcı duygularla tahrip edildiği varsayılmış olan heykel parçaları Wong’a göre artık işe yaramadığı düşünüldüğü için tapınağın yakınlarında bırakılmış, zaman zaman alet edevat olarak kullanılmıştı. Diğer parçalar ise başka yapıları inşa etmek için değerlendirilmişti. Bu türden geridönüşüm örneklerini II. Ramses döneminde de gördüğümüz için Wong’un geri dönüşüm teorisi makul görünüyor. Örneğin Mısır’ın 19. Hanedanlığının üçüncü firavunu olan ve 66 yıl hüküm süren 2. Ramses antik Mısır’ın en üretken inşaatçılarından biri olmasına rağmen seleflerinin tapınaklarını ve heykellerini kullanıp üzerlerine kendi isimlerini ve yazıtlarını işletmişti. Seleflerine ait heykellerin yüz hatları ve üzerlerindeki isimler 2. Ramses’e göre değiştirilip düzenlenmişti. Yani aslında durum, intikam motivasyonu değil, pratik ve stratejik bir motivasyon gibi görünüyor.

Wong’un III. Tutmosis’in masum olduğunu düşünmesi için öne sürdüğü başka sebepler de var. Örneğin Hatşepsut’un bütün heykelleri tahrip edilmemişti. Birçok heykeli büyük ölçüde sağlam bırakılmıştı. Bir intikam söz konusu olsaydı Hatşepsut’a ait ne varsa hepsinin tahrip edilmiş olması gerekirdi. Ayrıca heykellerin sıklıkla eksik olan parçasının kaide kısmı olması da Wong’un görüşünü destekler niteliktedir. Zira heykelin kaide kısmı en büyük kısım olması sebebiyle diğer projelerde (II. Ramses örneğinde olduğu gibi) kullanılmak açısından en işe yarar parçadır. Kaidenin sökülüp yüz kısmının sağlam bırakılması ise “intikam” teorisinin aksi yönündedir. Eğer Tutmosis intikam almak istemiş olsaydı yüzü neden sağlam bıraksındı ki? Zaten yüz kısmı tahrip olmuş Hatşepsut heykelleri ve Hatşepsut’un isminin öfkeyle kazınarak silindiği varsayılmış tapınak duvarlarına dair inceleme bulguları söz konusu tahribatların onun ölümünden en az 20 yıl sonra başladığını göstermektedir.

Hatşepsut'un tahrip olmuş heykelinin geriye bilinçli olarak tahrip edilmediğini söyleyebileceğimiz kafa kısmı

Bonus: Hatşepsut'un kozmetik amaçlı kullandığı kişisel eşyası. Göz kalemi ve kozmetik toz gibi kişisel eşyalarını koymak için kullandığı bir kap. Bence çok dekoratif. Tasarımcılar için fikir verici olabilir=)

Hâl böyle iken Hatşepsut’un tahrip olmuş heykelleri, anıtları ve tapınak duvarlarının asıl sebebinin ne olduğuyla ilgili tartışmaların hâlâ sürdüğünü söyleyebiliriz. Zira Wong’un teorisi de tıpkı intikam teorisi gibi kesin olarak kanıtlanmış değil. Dolayısıyla bu konuda neye inanıp inanamamak şu aşamada size kalmış. Sizce Tutmosis tamamen masum ve tahribat, sadece geri dönüşüm ve sürdürülebilirlik gibi “etik” kaygılardan mı ibaret? Yoksa Tutmosis intikam için 20 yıl beklemiş olabilir mi?! “İntikam soğuk yenen bir yemektir,” diye düşünerek beklemiş olsa dahi bu 20 yıl sürer mi?!  

Not: Jun Yi Wong’un söz konusu çalışmasına ulaşmak için tıklayınız: https://www.cambridge.org/core/journals/antiquity/article/afterlife-of-hatshepsuts-statuary/F22D001E29438008136B6DA04F57C627

Hayalet Tarihi

 Geçen gün 1999 yapımı Mumya filmini 1500. kez izlerken Imhotep’in filmin son sahnelerindeki şu meşhur sözü beni her zaman olduğu gibi yine çok etkiledi: “Ölüm sadece bir başlangıçtır.”

Ölümün sadece bir başlangıç olduğu yönündeki inancın ilk kez ne zaman ortaya çıktığı bilinmese de insanlığın ölüm ve sonrasına yönelik merakının antik çağlardan günümüze süregeldiğini söylemek mümkün. Mısır ve Sümer gibi antik medeniyetlerin ölümden sonraki yaşama dair inanışlarının hayatlarının merkezini oluşturduğunu, onlardan günümüze kalan yazmalardan ve duvar çizimlerinden anlayabiliyoruz. Öte yandan 2019’da yapılan bir anketin günümüz Amerikalılarının %45’inin hayaletlere inandığını ortaya koyması, ölümün sadece bir başlangıç olduğu yönündeki inancının modern dünyada da hâlâ varlığını koruduğunu gösteriyor.

Ölümün sadece bir başlangıç olduğu fikrinin ya da inancının belki de en önemli yansımalarından biri olarak hayalet inanışını gösterebiliriz. Zira hayaletler, antik dönemden günümüze çeşitli anlatılarda sadece hatıralarda kalmak istemeyen ölülerin, intikamcı ruhların veya sevdiklerini özledikleri için dünyaya süzülen ruhların bir tezahürü olarak karşımıza çıkıyor. Yani ölümle birlikte hayaletin intikam, hüzün veya sevgi dolu hikâyesi başlıyor.  Örneğin, intikamcı bir hayaletin hikâyesiyle bir antik Mısır metninde de günümüz modern korku filmlerinde de sıkça karşılaşabiliriz. Dolayısıyla bu yazımda Imhotep’in ağzından 1500. kez duyduğum cümlenin de etkisiyle hayaletlere yönelik inanışın pek değişmese de antik dönemlerden günümüze yolculuğunu kısaca ele almaya çalıştım.

Ölümün bir başlangıç olduğu inanışı, antik dönemlerde ölünün arkasında bıraktığı yakınlarına önemli sorumluluklar yüklerdi. Örneğin, antik Mısır ve Sümerlilere ait anlatılardan anlıyoruz ki ölülerin ruhları ancak yaşayan akrabalarının mezarlarına bıraktıkları adaklarla ve ettikleri dualarla huzur bulabilirdi. Özellikle Sümer metinlerinde tek oğlu olan ölü bir adamın ruhunun acılar içinde ağlarken yedi oğlu olan bir başka ölünün ruhunun, adaklar çocukları tarafından eksiksiz bir şekilde sunulduğu için tanrılarla dost olabildiğinden bahsedilir. Hiç çocuk doğurmamış ölü bir kadının ruhunun akıbetinin şiddetli bir dille tasvir edildiği örnek ise son derece çarpıcıdır: “Bir çömlek gibi fırlatılıp atılır.” Bu örnekte bir çömlek gibi fırlatılıp atılacağından bahsedilen, hiç çocuk doğurmamış ölü bir kadının ruhudur. Bu örnekler, Sümerliler tarafından yalnızlığın sadece yaşarken değil ölümden sonra dahi ölünün yakasını bırakmayan bir lanet olarak görüldüğünü, köklenmenin ise yüceltildiğini gözler önüne serer.

Antik Mısırlılar da tıpkı Sümerliler gibi ölünün ruhuna gereken saygının gösterilmesi gerektiğine inanmışlardır. Sunular, zengin mezar eşyaları ve farklı olarak iyi korunmuş yani mumyalanmış bir beden, ölünün öte dünyada huzur bulmasını sağlayan unsurların başında geliyordu. Ölünün mezarının rahatsız edilmesi veya yağmalanması ise “ölünün gölgesi” olarak adlandırılan hayaletinin intikam almak amacıyla yaşayanların arasına dönmesini beraberinde getirirdi. Hatta ölünün ailesinin cenaze masraflarını kısması dahi hayaletin intikamla dolup yaşayanların arasına dönmesine yol açabilirdi. Bu nedenle yaşayanlar hayaletin hışmına uğramamak için her daim tedirginlik yaşarlar, ölüye olan görevlerini layıkıyla yerine getirmek için çabalarlardı. Antik Mısır dönemine ait bir mektup, ölülerden duyulan bu tedirginliği yansıtır niteliktedir. Ölen karısının hayaletinin ona hastalık getirdiğine inanan Mısırlı bir adam tarafından yazılmış ve ölünün mezarına bırakılmış olan bu mektupta zavallı adamın hayattayken karısı için yaptıklarını ve öldüğünde mezarını onurlandırmak için ne kadar çok çabaladığını yazdığını görüyoruz. Şu cümle ise adamın içinde bulunduğu üzüntüyü ve belki de çaresizliği gösteriyor: “Ben sana hiçbir kötülük yapmadım. Ama sen bana zarar verdin.” 

Antik Mısır'ın ikonografik yargılama sahnesi. Bu sahnede ölen kişinin kalbi hassas bir tartıda tartılıyor. Eğer kalp, tüyden ağır gelirse ölünün yaşarken günahkâr biri olduğuna hükmedilir ve timsah tanrı, ölünün kalbini yutardı. Böylece ölünün ruhu, sonsuza dek yok olurdu.

Antik dönemlerde genellikle intikamcı ve soluk gölgeler olarak tasvir edilen hayalet anlayışı Hıristiyanlığının yükselmesiyle yani 12. yüzyılda yerini “araf” kavramına bıraktı. Antik hayalet anlayışı, insanın ebedi olarak cennete ya da cehenneme yerleştirilmesini planlayan Tanrı inanışı etrafından şekillenen Hıristiyanlık anlayışına pek uygun düşmüyordu. Bu sebeple Hıristiyanlar, hayalet kavramını kendi inançlarına uydurmak için araf kavramını ortaya atarak onu, ruhların cennete gitmeden önce arındıkları ve yakınlarıyla iletişim kurabildikleri yer olarak tanımladı. Dolayısıyla Hıristiyanlıkla birlikte hayalet kavramı, arafla ilişkilendirilmiş oldu. Artık yakınlarıyla iletişime geçen hayaletler, “arafta bekleyen ruhlar” olarak anılmaya başlandı. Arafta bekleyen ruhlar ise spiritualizmin kökenini oluşturdu.

Spiritualizmle ilgili ilk uygulamalar Ortaçağ ve Rönesans dönemine işaret eder. Zira bu dönemde antik çağlara duyulan merak, özellikle Yunan ve Roma’dan alınan eski bilgilere hâkim olan “Rönesans sihirbazlarının” ortaya çıkmasına yol açtı. Bu dönemde I. Elizabeth’in danışmanı da olan John Dee ve Edward Kelley gibi Rönesans sihirbazları, özel bir taş aracılığıyla istedikleri zaman hayaletlerle iletişime geçebileceklerini iddia etmişlerdi. O dönemde halkta hâlâ mevcut olan hayalet inanışı, çeşitli halk geleneklerini beraberinde getirmişti. Örneğin 24 Nisan’ın gece yarısına denk gelen St. Mark Gecesi’nde kilisenin dışında bekleyenlerin, gelecek yıl ölecek olan kişilerin ruhlarından oluşan bir ruh geçidine şahit olacaklarına inanılıyordu.

1600’lü yıllardaki Salem cadı avlarında hayaletler önemli bir rol oynadı. Zira “bir hayalet gördüğünü söylemek”, cadı damgası yemek ve idam edilmek için yeterli bir sebepti. 17. yüzyılın sonlarına doğru halkın birlik olup cadı avına karşı durmaya başlamasıyla cadılık suçlamaları Avrupa ve Amerika’daki mahkemelerce reddedilmeye başlandı. 18. yüzyılda Aydınlanma Çağı ile birlikte bilimin yükselmesi ve dönemin filozoflarının hayalet hikâyelerini çürütme çabalarına rağmen halkın büyük bir çoğunluğunun Hıristiyan olması sebebiyle hayalet yani arafta bekleşen ruhlar inancı hâlâ yaygındı. Bu dönemde gotik edebiyatın yaygınlaşmasıyla da romanlar sayesinde hayalet inanışı ve spiritüalizm, toplumun her kesiminde yaygınlaştı.

Spiritüalizmle ilgili dönüm noktası, 1848 yılında New Yorklu Fox kardeşler olarak bilinen iki kızkardeşin hayaletlerin çıkardığı vurma seslerini duyduklarını iddia etmeleriyle oldu. Arafta bekleşen ruhlarla iletişim kurduklarını iddia eden Fox kardeşler, pek çok ruh çağırma seansı düzenlediler. Kaybettikleri yakınlarının hayaletiyle iletişim kurmak isteyen yaşayanlar tarafından epey rağbet gören bu seanslar, kısa sürede Amerika sınırlarını aştı ve Avrupa’ya yayıldı. Daha sonrasında Fox kardeşler her ne kadar dolandırıcılık yaptıklarını itiraf etmiş olsalar da insanlar bu hayaletlerin ve Fox kardeşler gibi medyumların varlığına inanmaya devam ettiler.  Özellikle Viktorya döneminde evlerde ruh çağırma seansları ve ruh fotoğrafçılığı rutin bir aktivite hâline geldi. 

Kate Fox ve Maggie Fox

20. yüzyılın ilk çeyreğinde hayalet hikâyeleri ve spiritüel uygulamalar azalmaya başlasa da Birinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkileriyle birlikte insanlar yine kaybettikleriyle iletişim kurabilme umuduyla spiritüalizme yöneldiler. Tam da bu dönemde Amerika’da Quija tahtası, başka kıtalarda savaşan askerlerden haber alabilmek için önemli bir araç olarak pazarlanmaya başlandı. Quija tahtası aslında bir oyun olarak tasarlanmış ve ilk kez 1891 yılında “Harika Konuşan Tahta” olarak ve bir masa oyunu formunda halka tanıtılmıştı. Fakat Quija tahtasına yönelik hazırlanan ilk reklamda “bilinenle bilinmeyen, madde ile maneviyat arasında bağlantı kuruyor” şeklindeki betimlemelerle, spiritüalizme selam gönderildiği düşünülebilir. Zira Quija’nın daha sonra medyumların hayaletlerle iletişime geçmek için kullandıkları en yaygın araca dönüştüğü göz önünde bulundurulduğunda, reklamdaki öngörü ortaya çıkıyor.

Quija tahtası. Katılımcılar Quija ile iletişime geçmek için kalp şekline benzer planşete (görseldeki beyaz parça) hafifçe parmaklarını koyarlar, Quija'ya sordukları soruların cevabını, planşetin hareketlerinden çıkarmaya çalışırlar.

 20. yüzyılda hayalet vakalarının bilimsel açıdan incelenmesi için adımlar atıldı. Viktorya döneminde ilk örnekleri görülen ruh fotoğrafçılığı kullanılarak medyumların hayaletlerle temas hâlindeyken ağızlarından çıkan “ektoplazma” görüntüleri elde edildi. Bu görüntüler, spiritüalizme dair en bilindik temsiller hâline geldi. Öte yandan ses kayıt cihazları, “spirit box” denilen ruh kutuları, elektromanyetik ölçüm cihazları (EMF) vb. çeşitli cihazlar da hayaletlerin seslerini yakalamak için kullanılmaya başlandı. Bu sırada ünlü The Conjuring (Korku Seansı) serisine de konu olan Amerikalı Ed ve Lorraine Warren çifti, son derece ses getiren hayalet ve musallat vakalarını gün yüzüne çıkarıyorlardı. Bu vakalardan en bilineni, yine bir Hollywood klasiğine dönüşen Amityville vakasıydı. Warren çifti, bir katilin cinayet işlediği sırada şeytani bir varlığın etkisi altında olduğunu iddia ederek mahkemeye bile çıkmışlardı. Bu iddiaları mahkumun serbest kalması için yeterli olmasa da sahip oldukları ünlerinden hiçbir şey kaybetmemişler, hayalet ve musallat vakalarını çözümlemeye devam etmişlerdi.

Soldaki çift gerçek hayattaki Ed ve Lorraine Warren, sağdaki çift ise filmdeki Ed ve Lorraine Warren karakterleri

Günümüze geldiğimizde hayaletlere olan inanışın hâlâ devam ettiğini söyleyebiliriz. Zaten doğadaki her şeyin bir ruhu olduğuna inanan Türk mitolojisinden yola çıkarsak bu inanışa kültür olarak epey yakınız. Fakat çeşitli ülkelerde yapılan anket sonuçları da (örn. Amerika) hayatında en az bir kez hayalet gördüğünü iddia edenlerin sayısının yüksek olduğunu gösteriyor. Dolayısıyla hayalet inanışının kültürden bağımsız olarak insana özgü bir eğilim olduğunu düşünmek pek de yanlış olmayabilir. Her ne kadar şüpheciler hayalet görüntüsü olduğu iddia edilen pek çok fotoğrafı ya da görseli çeşitli bilimsel yöntemlerle çürütmeye çalışsalar da antik dönemlerden günümüze dek gelen binlerce yıllık bu inanışı ortadan kaldırmak sanırım çok da kolay değil. Belki sonsuzluk fikri, kalplerimize yerleştirilmiştir. Ya da belki insanlar Imhotep’in de söylediği gibi ölümün sadece bir başlangıç olduğuna inanmak istiyorlar. Ölüm sonrasının belirsizliği, sonlu olma fikrinin getirdiği huzursuzluk ve/veya ölümün getirdiği ayrılığın üzüntüsüyle baş edebilmek için ölümün sadece bir başlangıç olduğuna inanmak, rahatlatıcı görünüyor. İşte bu yüzden insan zihni, benliğin nihai yok oluş ihtimaline karşı binlerce yıldır mücadele ediyor. Tıpkı binlerce yıl önceki Sümer efsanelerindeki önemli bir şahsiyet olan Gılgamış’ın, arkadaşı Enkidu’nun ölümünden sonra yıkılıp insan varoluşunun en temel sorularını düşünmeye başlaması ve sorması gibi: “Ölümden sonra hayat var mı?” 

Fosillerin Hikâyesi: Ammonitler ve Belemnitlerin Savaşı

 Bundan milyonlarca yıl önce, yeryüzünde İkinci Zaman’a denk gelen bir dönemde Ammon ve Belemnon arasında bir savaş yaşandı. Ammon, onu ele geçirenin her şeye gücünün yetebileceği Yüce Bilgi’nin koruyucusuydu. Yüce Bilgi’yi gizlemek, kötü emelleri için Yüce Bilgi’yi kullanmak isteyenlere karşı onu saklamak, Ammon’un en önemli göreviydi. Ammon’un gizlediği Yüce Bilgi, sadece onu hak edenlere aşikâr olurdu. Ve kuşkusuz ki Yüce Bilgi’ye ulaşmak, hiç de kolay değildi.

Ammon’un sakladığı Yüce Bilgi’ye ulaşmak için yüzlerce localı ve birkaç turdan oluşan spiral bir yolu tamamlamak gerekiyordu. Kutsal Spiral olarak isimlendirilen bu yolu oluşturan her bir locada Yüce Bilgi’nin malik namzetlerini ziyadesiyle zorlayan türlü testler bulunuyordu. Her bir namzetin, Ammon tarafından localara saklanan yuvarlak kalkan görünümlü tablet Clypeus’ları bulması, daha sonra ise Clypeus’ların üzerindeki yıldız sembolü Aster’in beş kolunda yazılı olan bilmeceleri çözmesi, cesaret, sabır ve saflık gerektiren görevleri layıkıyla yerine getirmesi bir elzemdi. Aksi takdirde namzet, bir sonraki locaya geçemeden spiral kafalı koni görünümlü Turritus’lara yem olurdu. Zira Yüce Bilgi, sadece cesaret, sabır, saf ruh ve zekâ karşısında aşikâr olacaktı.

Ammon’un localarındaki Clypeus’ların Aster’lerindeki bilmeceleri çözüp görevleri layıkıyla yerine getirebilen namzetler spiral yolun sonunda bir Graptolith’e ulaşıyorlardı. Üzerinde Yüce Bilgi’nin çeşitli sembollerle işlendiği bu Graptolith’ler her bir namzeti, Yüce Bilgi’nin Malik’ine dönüştürecek son anahtardı. Onu bir Malik’e dönüştüren Graptolith’i saklamak ise Malik’in en önemli görevi olurdu.

Belemnon’un Yüce Bilgi’yi ele geçirecek denli yüksek zekâsı ve cesareti vardı. Fakat o, zekâsını ve cesaretini sadece yakıp yıkmak ve sahip olamadıklarını hile, yıkıcılık veya kara büyüyle kısa yoldan ele geçirmek için kullanıyordu. Sabırsız ruhunun ve hırsının kölesi olmuştu. İçinde, sahip olamadıklarını ele geçirmek için büyüyen devasa bir öfke vardı. Öfkesi, tıpkı şiddetli gök gürültüleri ve fırtınalar sırasında gökten düşen yıldırımlar gibi yıkıcıydı.

Belemnon şimdiye kadar istediği her şeyi yakıp yıkarak, kara büyü kullanıp hile yaparak ele geçirebilmişti. Bir şey hariç… O da Ammon’un sakladığı Yüce Bilgi’ydi. Yüce Bilgi’nin Malik’i olabilmek için gerekli olan sabır ve saf ruh ise onda yoktu. Sabırsızlığı ve kötülükle kirlenmiş ruhuyla Ammon’un spiral yollarından geçebilmesi mümkün değildi. Sabırsızlığı ve kötülük dolu ruhuyla Ammon’un localarını geçemez, Turritus’lara kolaylıkla yem olurdu. Bu durum, içindeki öfkeyi daha da büyüttü ve Yüce Bilgi’yi her zaman izlediği yolla ele geçirmek için Ammon’a savaş açtı.

İkinci Zaman’da geçen bu savaş, Belemnon ile Ammon arasında gerçekleşti. Belemnon kara büyü gücünü kullanarak öfkesini gökten düşen yıldırım şeklinde vücutlaştırmış, Ammon’un kutsal spiraline cirit gibi yağıyordu. Belemnon’un Belemnit ismini verdiği bu öfke ciritleri Ammon’un kutsal spiralindeki locaları yakıp yıkmak için harekete geçmişti. Kısa süre içinde Belemnit yağmuruna tutulan localarını ve Yüce Bilgi’yi korumak için Ammon’un bir an önce harekete geçmesi gerekiyordu. Tam da bu noktada Ammon, Belemnitlere karşı Ammonitleri kullanmaya karar verdi. Her bir Ammonit, Yüce Bilgi’nin bir parçasını taşıyan ve Ammon’un kutsal spiralinin bir yansıması olan yüce varlıklardı. Belemnon’un öfkeyle yoğrulmuş Belemnitlerinin Ammon’un saflık, bilgelik, cesaret ve sabır mayasıyla yoğrulmuş Ammonitleri karşısında pek bir şansı yoktu. Ammonitler kısa süre içinde Belemnitlere üstün geldiler. Belemnitler ve Ammonitler, yani Belemnon ve Ammon arasındaki bu savaş, Ammon’un zaferiyle sonuçlandı.

Yüce Bilgi, Ammon’un kutsal spiralinde, Ammonitler ve Graptolithlerin taşıyıcıları Malikler tarafından milyonlarca yıl boyunca korundu. Belemnon zaman zaman Belemnitleriyle Kutsal Spiral'e saldırsa da bu girişimler her defasında sonuçsuz kaldı. Yani saflık, her zaman kötülüğe üstün geldi…

…………….

Yukarıdaki mitopya türünde yazdığım hikâye, fosillerle ilgili okuduğum bir kitapta Ammonit, Belemnit, Clypeaster, Turritella ve Graptolith isimli omurgasız fosilleriyle ilgili bölümü okuduğumda ve bu fosillerin şekillerini gördüğümde zihnimde canlananlardı. Coğrafi oluşumlar ve fosilleri mitopya türünde hikâyeleştirerek aktarmayı seviyorum. İlk mitopya denememe ulaşmak ve mitopyanın ne olduğunu öğrenmek için bu yazımı okuyabilirsiniz. Öte yandan az önce ismini gördüğünüz fosillerle ilgili kısa bilgi vermem, yukarıdaki mitopyanın daha çok anlam kazanmasını sağlayacağından gerekli:

Ammonit, ismini “gizli/saklı/gizlenmiş” anlamına gelen Grek dilinden bir kelime olan Ammon’dan alıyor. Ammon ya da Amon adını, antik Mısır’ın baş tanrısı olarak duymuş olmanız mümkün. Zira tanrı Amun’un da ismi, “gizli olan”, “saklanmış”, “görünenin ötesindeki” gibi anlamlara geliyor. Tıpkı bir deniz yumuşakçası ve kafadanbacaklısı olup jeolojik dönemin İkinci Zaman’ı olan Mesozoyik dönemin sonunda yok olmuş Ammonit’lerin sanki bir şeyleri saklamak için kıvrılmış spiral turlardan oluşan kavkısı gibi.

Ammonit görseli

Belemnitler de Ammonitler gibi İkinci Zaman’ın yani Mesozoyik dönemin sonunda yok olmuş bir deniz yumuşakçası fosilidir. Kafadanbacaklı sınıfına giren Belemnitler iyi gelişmiş bir iç iskelete (rostrum) sahiptir. Bu iç iskeletin şeklinin tıpkı bir cirite veya oka benzemesi sebebiyle bu fosil ismini, Grek dilinde cirit anlamına gelen Belemnon’dan almıştır. Hatta jeoloji biliminin henüz gelişmediği dönemlerde bu fosilleri bulan insanların, fosillere anlam verebilmek için onların, öfkeli tanrılar tarafından gökyüzünden yeryüzüne fırlatılan oklar olduğuna inandıkları yönünde hikâyeler mevcuttur.

Belemnit görseli

Clypeaster, derisi dikenlilerden bir deniz kestanesi fosilidir. İsmini yine şeklinden alan bu fosilin kabuğu konik şeklinde olup üzerinde beş kollu yaprak görünümünde bir yıldız şekli bulunur. İsmi Latince Clypeus (yuvarlak kalkan) ve Aster (yıldız) kelimelerinin birleşmesinden oluşur.

Clypeaster görseli

Turritella, halk arasında deniz minaresi olarak bilinen, karındanbacaklı bir deniz yumuşakçası fosili türüdür. Spiral şeklinde kıvrılmış ve tur sayısı fazla olan uzun kabuklu bir fosildir. Turritela fosili de ismini şeklinden almış bir fosil olup ismi, Latince kule anlamına gelen Turritus kelimesine küçültme eki olan “-ella” nın eklenmesiyle oluşmuştur. Özellikle jeolojik devrin Üçüncü Zaman’ı olan Senozoyik dönemde (günümüzden 65 milyon yıl öncesi) sayıca çoğalmış bir fosil türüdür.

Turritella görseli

Graptolith ise “Yazılı Taşlar” olarak isimlendirilen bir fosil sınıfının genel adıdır. Koloniyal olarak yaşayan küçük poliplerin bir araya gelip oluşturdukları yığınlar, çizgi, şerit, yaprak, tırtık gibi şekiller hâlinde taşların üzerinde yazı misali görüntü bırakırlar. Bu özellikleri sebebiyle bu fosil sınıfı ismini, Latince yazı anlamına gelen Graphy ve taş/kaya anlamına gelen Litho’nun birleşmesinden alır. Jeolojik devirlerden Birinci Zaman’ı ifade eden Paleozoyik dönemde (günümüzden yaklaşık 450 milyon yıl önce) yaşamışlardır.

Graptolith görseli

Artık mitopyama ilham olan fosilleri, isimlerini ve şekillerini bildiğinize göre hikâyemi bir de bu gözle okumanızı tavsiye ederim. Belki de fosil kitaplarında, takip ettiğim fosil sayfalarında, yaşadığım şehrin sahillerinde, müzesinde ve çalıştığım üniversitenin paleontoloji laboratuvarında gördüğüm veya gördüğünüz Ammonit, Belemnit, Clypeaster, Turritella ve Graptolith fosilleri tıpkı böyle bir hikâyenin ardında kalan, iyinin ve kötünün savaşının şahitleridir. Kim bilir...

Antik Mısır'ın Yaratılış Mitleri Üzerine

Antik Mısır’da tek bir yaratılış miti, başka bir deyişle tek bir kozmogoni yoktur. Bunun sebebi Antik Mısır’daki her bir önemli kült merkezinin kendi kozmogonisini oluşturmuş olmasıdır. Bu durum tanrıların kökenine ilişkin hikâyeler yani teogoniler için de geçerlidir. Hâl böyle olunca Antik Mısır mitolojisinde bolca kozmogoni ve teogoni görmeniz mümkündür. Bu yazımda Antik Mısır’ın başlıca kült merkezlerinden olan Hermopolis, Heliopolis ve Memphis’e dair üç kozmogoni ve bu kozmogonilere dair teogonilerden bahsedeceğim.

Antik Mısır’ı Aşağı Mısır ve Yukarı Mısır olarak iki kısma ayırdığımızda (ki gerçekte de bu kısımlara ayrılmıştı) Hermopolis, Aşağı ve Yukarı Mısır’ın arasındaki sınırın yakınında bulunan bir şehirdir. Hermopolis isminin Mısır dilindeki karşılığı olan Khemenu (ya da Hemnu), şehirde ikamet ettiği söylenen sekiz tanrıdan türemiş bir kelimedir. Hermopolis ise bu şehrin isminin Grekçedeki karşılığıdır. Peki Mısır dilindeki karşılığı varken neden Grekçesini kullandın? diye sorabilirsiniz. Çünkü Yunanlı gezginler, araştırmacılar ve sonrasında ülkeye farklı ülkelerden gelip yerleşen pek çok hanedanlık (örn. Ptolemaioslar gibi), Mısır dilindeki pek çok tanrı ve yer isimlerinin kendi dillerindeki (Grekçe) karşılığını kullanmışlar, bu isimlerin de bilinirliği onlar tarafından sağlandığı için (örn. bıraktıkları yazılı kaynaklar) dünya genelinde bu isimler genellikle Grekçedeki karşılığıyla bilinir olmuştur. Örneğin Mısır tanrılarından Osiris, Thoth, İsis gibi pek çok tanrı ve tanrıçanın isimleri Mısır dilinde değil, Grek dilindedir. Sırasıyla User, Djehuty-Mes ve Aset, bu tanrıların Mısır dilindeki karşılıklarıdır. Neyse, konuyu çok fazla dağıtmadan kozmogoni ve teogonilere dönelim.

Hermopolis kozmogonisinde sekiz tanrılı (ogdoad) bir yaratılış miti vardır. Sekiz tanrı, erkek ve dişi çiftlerden oluşur. Başka bir deyişle her tanrının dişil bir karşılığı bulunur. Hermopolis kozmogonisine göre yaratılış öncesinin dört öğesi vardır. Bunlar; “su”, “sonsuzluk”, “karanlık” ve “saklılıktır”. Ve her bir tanrı çifti, yaratılış öncesinin bir öğesiyle ilişkilidir. Nun ve Naunet, su; Heh ve Hauhet, sonsuzluk; Kek ve Kauket, karanlık; Amon ve Amaunet ise saklılık ile ilişkilidir. Buradaki sonu “t” ile biten isimler tanrıça isimleridir. Zira Mısır dilinde bir kelimenin dişiye ait olduğunu veya bir dişiyle ilişkili olduğunu ifade etmek için kelimenin sonunda “t” harfi kullanılmıştır. 

Dendera'daki Hathor Tapınağı'nda bulunan Ogdoad (dört çift/sekizli tanrı grubu) görseli. Tanrılar kurbağayla, tanrıçalar ise yılanla özdeşleştirilip tasvir edilmiştir.

Hermopolis kozmogonisindeki su, sonsuzluk, karanlık ve saklılık öğeleri eylemsiz öğeler olmalarına rağmen bu öğelerin kendi içinde “yaratma potansiyeli” taşıdıklarına inanılırdı. Öyle ki Mısır kozmogonilerindeki ortak nokta olan güneş tanrısı, Hermopolis kozmogonisinde de olmasına rağmen söz konusu tanrı çiftleri, güneş tanrısının anneleri ve babaları olarak görülüyordu. Dolayısıyla dört tanrı çiftinin, Hermopolis inancına göre ilk yaratılış olayından önce var olduğuna inanıldığı ifade edilebilir. İlk yaratılış olayı ise Birinci Zaman’ın (Tolkien aklıma geldi nedense=)) sularının çekilip (yani Nun ve Naunet) “Tatenen” adı verilen ilk toprak tepenin yükselmesiyle gerçekleşir. Tatenen’den “Nefertem” adı verilen bir nilüfer çiçeği (lotus) çıkar ve genç güneş tanrısı, bu çiçekten çıkıp evrene ışık getirir (bu bana hep en sevdiğim çiçek olan ve güneş çiçeği olarak da bilinen ayçiçeğini hatırlatır ya da ne zaman bir ayçiçeği görsem Hermopolis kozmogonisi aklıma gelir=). Genç güneş tanrısı ışıkla birlikte zamanı ve yaratılışın geri kalanını başlatır.

💛

Antik Mısırlılarda kutsal bir çiçek olan nilüfer (lotus) anlamına gelen Nefertem'in tanrılaştırılmış versiyonu tanrı Nefertem görseli. Koku ve güzellik tanrısı olarak da bilinir.

Şimdi gelelim Heliopolis kozmogonisine. Heliopolis (Mısır dilindeki karşılığı Iunu), Aşağı Mısır’ın en önemli dini merkezlerinden biriydi. Aynı zamanda güneşe tapınmanın da baş merkeziydi. Kozmogonisinde Hermopolis kozmogonisinden bir tanrı fazla olarak dokuzlu (ennead) bir tanrı grubu barındırıyordu. Yine Hermopolis kozmogonisinden farklı olarak Heliopolis kozmogonisi, varoluş öncesinin eylemsiz öğelerine değil, yaratılışın dinamik yanlarına odaklanmıştı. Öyle ki kozmogoninin baş tanrısı olan güneş tanrısı Atum, kadim sularda (Nun) “kendi kendine var olarak” “İlk Tufan’dan” doğmuş, böylece sonraki bütün yaratılışın kaynağı olmuştur (bu kısım bana hep ilginç gelmiştir, belki de Nuh tufanı dışında pek çok zaman/çağ kırıcı/başlatıcı tufan olmuştur, kim bilir…). Dolayısıyla Ennead’ı oluşturan diğer tanrılar Atum’un çocuklarıdır. Oysaki Hermopolis kozmogonisinde bu durum tam tersidir.

 

Güneşin (Atum) doğuşu tasviri: Bu tasvirde ilksel suların vücut bulmuş hâli Nun, içinde Ennead'ın bulunduğu Atum'un kayığını kaldırmakta; Atum, Khepri (bok böceği) formunda Doğu ufkunda güneş diskini yuvarlarken gösterilmektedir. Gök tanrıçası Nut ise güneş diskini çevreleyen ve Ennead'ın bir üyesi olan Osiris'in bacaklarını tutmaktadır. 

Nun’da kendi kendine var olan Atum, kendinden Şu (hava) ve Tefnut (nem) olmak üzere iki tanrı meydana getirir. Kozmogoni, Atum’un kendi vücut sıvılarından bu tanrıları meydana getirdiğini ifade eder (örn. tükürük, ter, gözyaşı vb., zira Tefnut ismi tükürürken çıkardığımız sese ne çok benziyor değil mi?☺bu konuya ilişkin şu yazımı okuyabilirsiniz). Sonra Şu ve Tefnut bir tanrı çifti olarak Geb (toprak) ve Nut’u (gök), Geb ve Nut ise bir tanrı çifti olarak Osiris (yer altı tanrısı), İsis (büyü tanrıçası), Seth (kaos tanrısı) ve Neftis’i (İsis’in paraleli bir tanrıça) meydana getirirler (Ennead'la ilgili detaylı bilgi için şu yazımı okuyabilirsiniz).

Ennead (kutsal dokuzlu) görseli

Heliopolis kozmogonisinde de tıpkı Hermopolis kozmogonisinde olduğu gibi tanrı çiftleri olduğunu görüyoruz. Fakat Heliopolis kozmogonisinde diğer kozmogoniden farklı olarak her bir tanrı çiftindeki tanrıların kendine ait bir özgünlüğü olduğunu ve birbirinin tamamlayıcısı olduğunu söyleyebiliriz (örn. toprak, gök, hava, nem vb.)

Son olarak Memphis kozmogonisinden bahsedelim. Memphis, Aşağı ve Yukarı Mısır’ı birleştiren Menes tarafından M.Ö. 3000’de kurulmuş (tarihçi Manetho’ya göre), Kahire’nin güneyinde yer alan bir şehirdir. Memphis kozmogonisinin baş tanrısı Ptah’tır. “Her şeyi yapan büyük zanaatkâr” olarak görülen Ptah, demircilerin, zanaatkârların ve mimarların tanrısıydı. Memphis kozmogonisine göre Ptah, yine kadim sularda (Nun) Heliopolis kozmogonisinin baş tanrısı olan Atum’dan bile önce gelmekte, hatta Atum’u yaratan bir tanrı olarak görülmektedir. Ptah, sadece Atum’u değil, diğer tanrıları ve her şeyi “kalbiyle ve diliyle” yaratmıştır (tıpkı “ol der, olur” gibi). Ptah’ın her şeyi kalbiyle ve diliyle yaratması, dünyanın bir tanrının “yaratıcı konuşmasıyla oluştuğunu” ve “kelimelerin gücünü” ifade eden “logos” öğretisinin de ilk örneğidir. Dolayısıyla günümüzde çokça şahit olabildiğimiz, kötü ya da olumsuz bir sözün ardından evrenin bu sözü “iptal etmesi” için söylenen “Ay iptaal, iptaal!” sözlerini duyduğum zaman aklıma Memphis kozmogonisi gelmiyor değil=)

Ptah, erkek ve dişi öğeleri kendi bünyesinde barındıran bir tanrı olarak görülüyordu. Hatta bu kapsayıcılık, Ptah kelimesinin çözümlenmesiyle anlaşılabilir: Ta (Yer) + Pet (Gök), yani Ptah, erkek yer öğesi ile dişi gök öğesini birleştiriyor, bünyesinde barındırıyor.

Ptah görseli

Mısır kozmogonilerinin ortak noktası olarak genelde güneş tanrısı ifade edilse de güneş tanrısının her kozmogonide farklı varyasyonlarda [örn. şahin ya da doğan, anka, bir çocuk ya da bir scarab (bok böceği)] gösterildiği anlaşılıyor. Öte yandan her üç kozmogonide de bir diğer ortak ve aynı zamanda “değişmeyen” noktanın kadim sular yani Nun olduğu görülüyor. Nun demişken aklıma şimdi de The Nun (Dehşetin Yüzü) filmindeki korkunç rahibe geldi… Saat de geç oldu… O da ne! Bir karartı gördüm sanki!.. Neyse, The Nun demedim, şey yani yazmadım.

İptaal! İptaal!..

Sahilde Gördüğüm Hayalet(!)ten Antik Mısır’ın Medjet’ine Bir Yolculuk

Bugün deniz kenarında otururken gördüğüm küçük bir çocuğun bana çağrıştırdıklarından yola çıkarak bu blog yazımı yazmak istedim. Küçük çocuk plaj havlusunun beyaz renkli ters yüzünü çevirmiş, sadece “güneşten kararmış çırpı bacakları” görünecek şekilde havluyu kafasından aşağı sarkıtmış, “BÖÖ!” “BÖÖ!” diye bağırarak hayalet rolüne bürünmüş, etrafındakileri korkutmaya çalışıyordu (güneşten kararmış çırpı bacakları ifadesini neden tırnak içine aldığımı birazdan açıklayacağım). Çocuğun bu sevimli hâlleri aklıma ilk şu soruyu getirdi: Hayaletler neden genelde beyaz çarşaflar içinde gösterilirler ki?

Mesela böyle?

Aslında bu sorunun kesin bir cevabı olmadığını, konuya yönelik yaptığım kısa bir araştırma sonucunda fark ettim. Sonuç itibarıyla konuştuğumuz şey bir hayalet. Hayaletin fiziki bedenden arınmış, bir enerji hüzmesi olması gerekirken o, neden genelde beyaz çarşaflar içinde gösterilir ki? “Bilmediğin bir konuyla ilgili fikir yürütürken her zaman kavramın ya da kelimenin yazılışından yola çık” ilkesini düstur edinmiş biri olarak vardığım sonuç şuydu: İnsanların hayaleti “hayal edebilmesi (hayal-et=))” için onu kendi havsalaları içinde konumlandırmaları gerekir. Bu her şey için böyledir. Havsalamızın almadığı bir şeyi hayal edip somutlaştıramadığımıza göre insanların hayaleti tanımlayabilmesi için onu fiziki bedene büründürmesi gerekirdi. Peki neden beyaz çarşaf? Bununla ilgili de şöyle ilginç bir bilgiye denk geldim: Orta Çağ dönemi Avrupa’sında (örn. Almanya, Slovakya, İngiltere gibi) ölen kişiler bir tabutla değil, yatağıyla birlikte gömülürlermiş. Hatta ölülere, yataklarında tıpkı uyuyorlarmış gibi “rahat bir görünümde” pozisyon verilirmiş (örn. sağa ya da sola dönmüş cenin görünümünde ya da kollar baş hizasında dirsekten bükülmüş vaziyette vb. uyku pozisyonlarında). Arkeologlar bunun sebebini, o dönemdeki insanların ölülerinin öte alemde rahat etmesini sağlamak istemelerine ya da ölümü sadece bir son olarak değil, bir dinlenme yerine geçiş evresi olarak görmelerine bağlıyor. Antik Mısır başta olmak üzere (bekle, oraya hemen geliyorum=)) çoğu medeniyette ölülerin gömülürken öte alemde rahat edebilmeleri için gündelik hayatta kullandıkları eşyalarla birlikte gömüldükleri göz önüne alınırsa arkeologların bu konuyla ilgili yürüttükleri ilk fikre daha yakın olduğumu belirtmeliyim.

Ölü gömmede kullanılan yataklardan birinin görseli

 Evet, hâlâ beyaz çarşaf meselesine gelemedik. Gelelim o hâlde. Buna ilişkin iki görüş bulunuyor: 1) Ölülerin yatakla gömülmesi, 2) Ölülerin beyaz kumaşa (tıpkı İslamiyetteki kefene sararak gömme gibi) sarılarak gömülmesi.  

İlk görüşe göre ölülerin yataklarıyla birlikte gömüldüklerinden yola çıkan insanoğlu, hortladığını, gördüğünü sandığı ya da belki de gördüğü (!) ölen kişinin hayaletini tasvir etmek için kendi havsalası sınırında bir betimleme yapmak zorundaydı. Bunun için ölünün yatağında serili olabileceğini “hayal ettiği” beyaz çarşaftan yola çıkarak ölünün hayaletini, beyaz çarşaflar içinde tanımlamış olabilir. Ki o dönemlerdeki bir görgü şahidinin böyle bir tanımlaması kayda geçmiş bulunuyor. Peki neden ille de beyaz çarşaf? Başka pek çok renkte de çarşaf bulunmuyor muydu sanki?! diye bir soru sorduğunuzu duyar gibiyim. Bahsettiğim dönemde kumaşlar için kullanılan ham maddenin yün, ipek ve pamuk olduğu ve bunların hiçbirinin sanılanın aksine saf beyaz renkte olmadığını, bunları beyazlatmak için kimyasal kullanmak gerektiğini ve bunu sadece zenginlerin tercih ettiğini, sıradan bir kişinin ise beyazlatılmamış kumaşları kullandığını düşünürsek beyaz çarşaflar içinde görünen hayaletlerin zengin hayaletler olduğu çıkarımını yapmış oluruz. Ya da sadece zenginlerin hayaletlerinin yaşayanlara göründüğünü=) Dolayısıyla yatakla gömülme ve beyaz çarşaflı hayalet arasındaki ilişki zayıf bir ihtimal gibi görünüyor.

İkinci görüş olan ölülerin beyaz kumaşa sarılarak gömülmesi ve beyaz çarşaflı hayalet betimlemesi arasındaki ilişki bana göre daha makul. Ölülerin sadece bizim kültürümüzde değil pek çok kültürde saflığı ve arınmışlığı temsil etmesi sebebiyle beyaz kumaşa (bizim kültürümüzde kefene) sarılarak gömüldüğü hatta bunun tabutla gömülme uygulamasına geçilmeden önce çok daha yaygın olduğu düşünüldüğünde insan beyninin ölünün hayaleti ile ölünün son giysisi olan beyaz çarşaf arasında ilişki kurması ve gördüğü/gördüğünü sandığı hayaleti beyaz çarşaf içinde betimlemesi pekâlâ mümkün olabilir. Dolayısıyla filmlerde ya da medyada hayaletler neden genelde beyaz çarşaflar içinde gösterilir? sorusuna cevap olarak bu ikinci görüşü benimsiyorum ve artık deniz kenarındaki “güneşten kararmış çırpı bacaklı” hayaletin bendeki asıl çağrışımından bahsetmek istiyorum: Medjet!

Medjet. Başından aşağı beyaz çarşaf sarkıtmış çırpı bacaklı hayalet gibi=)

Çağrışımlar dünyamdaki neredeyse her yolun Antik Mısır’a çıktığını artık söylememe gerek yok=) Sahildeki güneşten kararmış çırpı bacaklı bu sevimli hayaleti gördüğümde aklıma ilk gelen Medjet oldu. Medjet, Antik Mısır’ın hakkında çok az şey bilinen bir tanrısı. Şekli tıpkı görselden de görebileceğiniz gibi çırpı bacaklı beyaz çarşaflar içindeki bir hayaleti andırıyor. Tabii ki Medjet’in sizdeki çağrışımı farklı olabilir. Belki bacaklı bir yumurta, ters çevrilmiş beyaz bir kova ya da üzerine beyaz kova geçirmiş biri…

Medjet'in bir başka tasviri

 

Yukarıdaki tasvirin renklendirilmiş hâli

Antik Mısır tanrı ve tanrıçalarının genelde insan ve/veya hayvan biçiminde tasvir edildikleri düşünüldüğünde Medjet’in gösterim biçiminin sıra dışı olduğunu söyleyebiliriz. Medjet’in tasvirinde insana dair bir çift bacak ve göz dışında herhangi bir şey yok. İsmi “kuvvetlice vuran”, “cezalandıran”, “sert bir şekilde yere seren” gibi “yıkıcı” anlamlara gelen Medjet, bu yıkımı Osiris’in Evi’nde saygısızlık eden ölülere fırlattığı, gözlerinden çıkan yıkıcı enerjiyle yapıyor. Osiris’in Evi’nin ölümden sonrası hayatta ölen kişileri barındırdığını düşünürsek Medjet sayesinde saygısız ölülerin cezalandırıldıklarını ve Osiris’in Evi’nin güvenliğinin sağlandığını ifade edebiliriz.

Peki Medjet neden beyaz çarşaflı bir hayalete benzer bir görünümde tasvir edilmiş? Bunun cevabını henüz Mısırbilimciler verebilmiş değil. Medjet tasvirlerinin ilk olarak 21. Hanedanlık (MÖ 1077-MÖ 943) döneminde yani Ramsesler döneminden sonraki üçüncü ara dönemde yapıldığı biliniyor. Mısır’ın ara dönemleri politik karışıklığın olduğu, yönetimin istikrarsız, halkın huzursuz olduğu dönemlere denk geliyor. Bu dönemlerde yazıcıların eğitimleri ve sanatsal faaliyetler de yönetimin zayıflaması sebebiyle sekteye uğruyor. Böyle bir dönemde Mısır sanatı için sıra dışı bir gösterim olan Medjet’in ortaya çıkması, gerçekten çok ilginç. Acaba karışık bir dönemde Medjet’i beyaz çarşaflı bir hayalet gibi tasvir eden Mısırlı sanatçının aklından o sırada ne geçiyordu? Ona Medjet’i çağrıştıran neydi? Acaba neyi sembolize etmek için beyaz çarşaflı hayaletvari bir şekli tercih etmişti? Umarım Mısırbilimciler bu gizemi bir an önce gün yüzüne çıkarır ve bir çağrışım yolculuğunun sırrı da çözülmüş olur.

Benim bugünkü çağrışımlar yolculuğum burada sona erdi. Bir sonraki yolculukta nereden yola çıkıp nereye varacağımın (büyük ihtimalle Antik Mısır=)) merakı ve heyecanı içinde yeni yazımlarımda görüşmek üzere=)

Hiyeroglifler 101-Ünite 2

 Bu derste sadece edatları ve fonetik tamamlayıcıları ele alacağız. Bu yüzden diğer iki derse göre daha kısa bir ders olacak.

Öncelikle edat nedir, kısaca ondan bahsedelim. Zira Türkçe dil bilgisinde edat ve bağlaç, belki de en çok karıştırılan kavramlar arasında yer alıyor. Edat, kendi başına bir anlamı olmayan fakat iki sözcük arasında anlam ilişkisi kurduğu için cümleden çıkarıldığı zaman cümlenin anlamsızlaştığı kelimelerdir. Anlamsızlaşma üzerinde özellikle durdum çünkü edatı bağlaçtan ayıran en önemli özellik budur. Cümledeki bir bağlacı cümleden çıkardığımız zaman cümlede anlam kaybı olmazken bir edatı çıkardığımızda cümlede anlam kaybı olur. Gibi, için, rağmen, karşın, ile vb. kelimeler Türkçede en sık kullanılan edatlar olarak karşımıza çıkar. Örneğin “Kalem ile yazdı,” cümlesindeki ile bir edattır. Zira cümleden çıktığında cümlede anlam kaybı olur (Kalem ile yazdı cümlesinde “o” gizli öznesi vardır, ile edatı çıktığında özne kalem olur, yani anlam kaybı yaşanır). Öte yandan “Aslı ile Kerem geldi,” cümlesinde ise ile bağlaç görevindedir zira cümleden çıktığında cümlede herhangi bir anlam kaybı olmaz. Bu kısa dil bilgisinden sonra Eski Mısır dilindeki edatlara bir bakalım:

Edatlar:

Yukarıdaki tabloda edatların hiyeroglif karşılığı, hemen yanında transliterasyonu, onun da yanında Türkçe anlamını görüyorsunuz. Edatları oluşturan fonogramları 1. Ünitedeki tek harfli ve iki harfli fonogramlar tablolarından hatırlayabilirsiniz. Edatları alt alta şu şekilde ifade edebiliriz:

Baykuş hiyeroglifi (tek harfli/m): İçinde, ile, ondan (İngilizcedeki in, with, from)

Su hiyeroglifi (ben bunu Nil'in dalgası diye kodluyorum, zaten belirttiği ses olan n, Nil'i çağrıştırıyor) (tek harfli/n): Ona, onun, için (İngilizcedeki for, of, to)

Kamış (aslında kuş tüyüne daha çok benziyor, ben o yüzden kuş tüyü diye kodluyorum) ile su hiyeroglifleri (i ve ne fonogramlarından oluşuyor) İn: Tarafından (İngilizcedeki by)

Kıvrılmış lif, su ve ön kol hiyeroglifleri Hena (h, n ve a fonogramlarından oluşuyor, transliterasyonuna göre a sesinin kısa telaffuz edilmesi gerekiyor): İle (İngilizcedeki with)

Ağız hiyeroglifi (tek harfli/r): Ona doğru (İngilizcedeki towards)

Saplı süt sürahisi hiyeroglifi mi ve kamış hiyeroglifi i (kamış hiyeroglifi burada fonetik tamamlayıcı görevinde): Gibi (İngilizcedeki like)

Yüz hiyeroglifi Hr: Üstünde (İngilizcedeki on)

Kasap bloğu hiyeroglifi hr ve ağız hiyeroglisi r (ağız hiyeroglifi burada fonetik tamamlayıcı görevinde) Hr: Altında (İngilizcedeki below)

Dikkat ettiyseniz yukarıdaki edat açıklamaları kısmında bazı parantez içlerinde "fonetik tamamlayıcı" terimini görmüşsünüzdür. O zaman şimdi de bu ünitenin bir diğer konusu olan fonetik tamamlayıcıların sırası gelmiş demektir. Sesli harflerin hiyerogliflerde belirtilmediğini, dolayısıyla hiyeroglif metinlerinin Antik Mısır’da nasıl telaffuz edildiğini bilmediğimizi önceki derslerimizde belirtmiştim. İşte fonetik tamamlayıcılar bu noktada bir nebze olsun yardımımıza koşuyor. Zira fonetik tamamlayıcılar bir kelimenin nasıl telaffuz edileceğini gösteren bir yardımcı görevinde olabilir. Örneğin bir metinde aynı ses peş peşe geliyorsa tek harfli fonogram (ses) genellikle bir fonetik tamamlayıcıdır ve transliterasyonda belirtilmez. Tıpkı "altında (below)" edatı anlamına gelen kasap bloğu hiyeroglifinin sonrasında gelen ağız hiyeroglifi r fonogramında olduğu gibi. Zira kasap bloğu hiyeroglifi iki harfli bir fonogramdır ve sesleri hr'dir. Sonrasında gelen r tek seslisi, r sesine vurgu yapan bir fonetik tamamlayıcıdır. Bu nedenle telaffuz edilmez.

 Yukarıdaki hiyeroglif “mr” olarak okunur ve “sevmek” anlamına gelen bir fiildir. Önceki derslerden hatırlarsanız bir hiyeroglifi okumak için metnin içindeki insan, hayvan gibi sembollerin bakış yönünü tayin etmemiz gerektiğini söylemiştim. Bu metindeki insan sembolü sola baktığı için okumayı soldan sağa doğru yapmamız gerekir. Burada alt alta iki hiyeroglif görülüyor. Okuma ile ilgili ikinci kural, yön belirlendikten sonra alt alta hiyeroglifler varsa hiyerogliflerin her zaman yukarıdan aşağıya doğru okuması gerektiğidir. Sol üstteki ilk hiyeroglif, iki sesli bir fonogram olan “mr” hiyeroglifidir. Altındaki ağız hiyeroglifi ise tek sesli bir fonogram olan “r” sesidir. Dikkat ederseniz “mr” sesinin sonu da r’dir. Yukarıda, bir metinde aynı ses peş peşe geldiğinde tek harfli fonogramın telaffuz edilmediğinden, onun bir fonetik tamamlayıcı olduğundan bahsetmiştim. Dolayısıyla bu metinde de r fonogramı bir fonetik tamamlayıcı hizmeti görmektedir. Sağdaki elini ağzına götürmüş insan sembolü ise 1. Ünite’den hatırlayacağınız bir ideogramdır. Ses değeri olmadığından telaffuz edilmez. Fakat anlamı belirginleştirir. Burada bahsedilen “sevmek” eyleminin bir erkek kişisi tarafından söylendiği bilgisini kestirme yoldan okuyucuya iletir.

Antik Mısırlılar fonetik tamamlayıcıları telaffuza yardımcı olması için (ama dikkat ederseniz yine iki sessiz arasında hangi seslinin olduğu bilgisini vermiyor, sadece son sesi teyit ederek yardımcı oluyor) kullanmakla birlikte bazı durumlarda yazıyı okuyan kişinin aklını katıştırmayı amaçlayarak da kullanmışlardır. Zira hiyeroglif metinleri Tanrı’nın sözleri (Medu Neter) olarak görülüyor ve kutsal sayılıyordu. Bu sebeple yazılı metinlerdeki bilgilerin yanlış kişilerin eline geçmesini engellemek için ek önlem olarak fonetik tamamlayıcılar kullanılabiliyordu.

…………………………..

Türkçe kaynak ve ileri okuma önerileri:

Eski Mısır hiyeroglifleri ile ilgili Türkçe kaynak yetersizliği, hiyeroglifleri öğrenmek isteyen Türkler için önemli bir eksiklikti. Bu noktada hiyeroglifler hakkında detaylı bilgi edinebileceğiniz ve benim de bu seriyi hazırlarken çokça faydalandığım Türkçe kaynak için Duygu Alkan Erdoğdu’nun Udemy’deki hiyeroglif eğitimlerini takip edebilirsiniz. Ayrıca yine Duygu Alkan Erdoğdu tarafından yazılmış olan Amon Okulu kitabını da şiddetle tavsiye ederim. İlgili kitap, Mısır felsefesinde derinleşmenizde bir adım olabileceği gibi Eski Mısır hakkında bildiğiniz bazı şeylerin ne kadar da yanlış olduğunu ya da tarih boyunca yanlış yorumlanıp aktarılmış olduğunu fark etmenizi de sağlayacaktır. Yazar,  Amon Okulu’nun devamı niteliğinde ikinci kitabının da çıkacağı müjdesini vermiştir. Ben de ikinci kitabı büyük bir heyecan ve merakla bekliyorum.

……………………………….

Fonetik tamamlayıcıları sonraki ünitelerde işleyeceğimiz tanrı isimleri, sıfatları ve sunu metinlerinde bolca göreceğiz. Böylece daha iyi bir şekilde anlayabileceğiz. Bu üniteyi burada sonlandırıyorum çünkü bir an önce tanrı isimleri, sıfatları ve sunu formülleri çözümlemeleri yaparak şimdiye kadar gördüğümüz hiyerogliflerle ilgili teknik bilgileri sizler için daha anlaşılır kılmayı ve sizlerin de böylece hiyeroglifleri tecrübe etmenizi sağlamak istiyorum. O zaman bu ünitenin Karnak Tapınağı Metinleri cümlesi gelsin:

“Tecrübe size öğretecektir, bir hoca size sadece yolu gösterebilir.”

Hiyeroglifler 101-Ünite 1

Hiyeroglifler fonogram ve ideogram olmak üzere iki sınıfa ayrılır (Giriş dersinde Champollion’un hiyerogliflerle ilgili bu bilgiyi keşfeden kişi olduğunu belirtmiştim). Fonogram, tıpkı bir alfabedeki harfler gibi ses belirten sembollerdir. Hiyerogliflerde fonogramlar tek harfli, iki harfli veya üç harfli şekilde karşımıza çıkabilir. Türkçeyi oluşturan Latin alfabesinde sadece tek harfli sesler yer aldığından bu durum şimdilik size karmaşık gelebilir. Fakat hiyeroglif çözümlemesi yaptıkça fonogramları anlamak daha kolay bir hâle gelecektir.

Hiyerogliflerde sesli harfler olmasına rağmen genellikle sesli harflerin yazılmadığına, Mısırbilimcilerin ise okumayı kolaylaştırmak için sessiz harfler arasına genellikle “e” harfini eklediklerine Giriş dersimizde değinmiştim  (sesli harflerin yazılmaması yerden tasarruf etmekle ilgili olabilir, tıpkı günümüzde sosyal medyada yapılan çoğu yazışmada “zamandan tasarruf etmek (!)” için sesli harflerin çıkarılıp kelimelerin sesten mahrum bırakılarak yazılması gibi. Bunu “tamam” kelimesinin sosyal medyadaki evrim sürecinde görmek mümkün: Tamam-tam-tmm-tm). Örneğin yemek yemek anlamına gelen bir fiil olan “sedeb”, kumaş anlamında bir isim olan “hebes” ve ekmek anlamındaki “te” gibi kelimeler hiyerogliflerle yazılırken e harfleri yazılmamıştır. Okumada kolaylık olması için Mısırbilimciler bu kelimelere e harfini eklemiştir. Dolayısıyla Antik Mısırlılar bu kelimeleri sadab, habas, sidib, hibis vb. şekillerde telaffuz etmiş olabilirler. Fakat ilk derste de belirttiğim gibi bunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz.

Hiyerogliflerle ilgili fonogram gibi önemli olan bir diğer unsur da ideogramdır. Hatırlarsanız ilk derste Arap bilgin İbn-i Vahşiye’ye kadar hiyerogliflerle ilgili araştırma yapanların hiyerogliflerin sadece sembollerden yani ideogramlardan ibaret olduğunu, fonetik (ses) bir değeri olmadığını düşündüklerini söylemiştim. İbn-i Vahşiye ise hiyerogliflerin fonetik değeri olduğunu ortaya atan ilk kişi olarak hiyerogliflerin Champollion tarafından çözümlenmesine önemli bir katkı sağlamıştır. İdeogramlara dönecek olursak ideogramın, gösterdiği şeyi resmeden bir sembol olduğunu ifade edebiliriz. Dolayısıyla bir ideogramın fonetik bir değeri yoktur.

 

Yukarıdaki örnek, kumaş anlamına gelen hebes kelimesinin hiyeroglif karşılığıdır. Hiyeroglifleri okuyabilmek için okuma yönünü bilmek son derece önemlidir. Hiyeroglifler sağdan sola, soldan sağa veya yukarıdan aşağıya doğru yazılıp okunabilir. Okuma yönünü tayin edebilmek için hiyerogliflerdeki insan, hayvan veya bunlara dair şekillerin hangi yöne baktığını bilmek gerekir. Yukarıdaki örnekte b harfine karşılık gelen bacak sembolünün yönünün sola doğru olduğu anlaşılmaktadır. Dolayısıyla okumanın soldan sağa doğru yapılması gerekir. Soldaki dolanmış ip ya da kıvrılmış lif şeklindeki ilk sembolün harf karşılığı h, bacak şeklindeki ikinci sembolün b, kıvrılmış kumaş şeklindeki üçüncü sembolün ise s’dir [ilgili semboller size kıvrılmış lif ya da kıvrılmış kumaşı çağrıştırmıyor olabilir fakat genel kabul görmüş hiyeroglif literatüründe (baknz: Gardiner list) bu şekillere bu isimler verildiği için ben de burada bu isimleri yazmayı uygun gördüm]. Bir araya geldiklerin “hbs” (yani hebes) olarak okunarak kumaş anlamını verirler. Kumaş anlamı konusunda bizi temin eden ise en sağdaki fonetik değeri olmayan yani telaffuz edilmeyen ideogramdır. Dikkat edilirse bu şeklin bir dokuma tezgahını andırdığını anlayabilirsiniz.

Yukarıdaki örnek ise yemek yemek anlamına gelen “sedeb” kelimesinin hiyeroglif karşılığıdır. İlk olarak metindeki sembollerin yönüne bakmamız gerektiğini söylemiştim. Bu metinde sembollerin sola bakması, hiyerogliflerin soldan sağa doğru okunması gerektiğini gösteriyor. İlk sembol s, ikinci el sembolü d, üçüncü bacak sembolü ise b harflerine karşılık gelerek sedeb kelimesini oluşturuyor. Sondaki elini ağzına götürmüş (yeme eylemini ifade ediyor) insan sembolünün ise bir ideogram olduğunu söylememe gerek yok sanırım. Bu sebeple telaffuz edilmez, sadece anlamı verir/güçlendirir.

İdeogramlar okuyucunun özellikle sesteş kelimeleri ayırt etmesini sağlayarak metnin doğru bir şekilde anlaşılmasını kolaylaştırır. Örneğin “setep” kelimesi hem doğramak anlamında bir fiil hem de paçavra anlamında bir isimdir (artık tahmin edebileceğiniz üzere bu kelimenin yazımında sadece sessiz harfleri karşılayan stp hiyeroglifleri kullanılır). Bu kelimenin yanında bıçak şeklinde bir ideogram olduğunda kelimenin “doğramak”, kumaş tezgahına benzer bir ideogram olduğunda ise “paçavra” anlamında kullanıldığı kolaylıkla anlaşılabilir.

Yukarıdaki örneklerden yola çıkarak Antik Mısırlıların bir kelimeyi ifade etmek için hem fonogramları hem de ideogramları kullanarak beynimizin sağ ve sol yarım kürelerine hitap etmekten hoşlandıklarını ifade edebiliriz. Zira harflere dayanan alfabeler sol beyne hitap ederken sezgisel yaklaşım ve sembolik düşünme sağ beyinle ilgilidir. Bu açıdan bakıldığında hiyeroglif okumalarının beynimizin hem sol hem de sağ yarım küresini harekete geçirerek beyin jimnastiği yapmamızı sağladığını ve belki de bizi daha zeki bir hâle getirdiğini iddia etmek pek de yersiz olmaz. Bu konuyla ilgili yazım için şurayı tıklayabilirsiniz.

Bu dersin başlangıcında fonogramların tek harfli, iki harfli ve üç harfli olabileceğinden bahsetmiştim. İlk olarak tek harfli fonogramlara bir bakalım:

Tek harfli fonogramlar:

Yukarıdaki tablo klasik Mısır dilini (yani orta krallık dönemi dili, giriş dersimizde bahsetmiştim) oluşturan tek sesli hiyeroglifleri kapsıyor. Bu tablodaki hiyerogliflere Ptolemyler döneminde O ve L sesleri eklenmiştir. Zira Ptolemy yazmak için bu seslere ihtiyaç vardı (Ptolemyler döneminde yaşamış Kleopatra isminin yazılması için de O ve L harflerine ihtiyaç var). O ve L harflerinin fonogram karşılıklarının sırasıyla ters duran balon şeklinde bir kement ve aslan olduğunu bilmekte fayda var.

Üstteki "O" harfine karşılık gelen hiyeroglif, alttaki ise "L" harfine karşılık gelen hiyerogliftir (Ptolemyler döneminde kullanılmaya başlanmıştır). 

Tabloda dikkatinizi çekmesi gereken bir kavram da transliterasyondur. Transliterasyon, harf çevirisi anlamına gelir. Yani harflerin nasıl okunması gerektiğini gösterir. Genellikle İngilizcedeki translation (tercüme) ile karıştırılır fakat ikisi aynı şey değildir. Kendi ismimden örnek vermek gerekirse Gizem ismini hiyerogliflerle yazmak istersem transliterasyonunu yapmam gerekir. Yani ismi oluşturan harflerin (varsa) tek tek hiyeroglif karşılıklarını alıp yazmalıyım. Dolayısıyla özel isimler söz konusu olduğunda özel bir isim (örn. Gizem isminin) Mısır diline tercüme edilerek yazılmaz, translite (bu kelimenin Türkçesi yok, o yüzden bu şekilde yazdım) edilerek her bir harfinin hiyeroglif karşılığı alınarak yazılır.

Tablodaki transliterasyon sütunlarına dikkat ederseniz bazı harflerin transliterasyon karşılıklarının birebir o harfe denk geldiğini, bazı harflerin transliterasyon karşılıklarında ise farklı sembollerin olduğunu görebilirsiniz. Örneğin ilk satırdaki kuş şeklindeki “a” uzun bir a olarak okunmalıdır (aa gibi). Mısırbilimciler bunu belirtmek için bu harfin transliterasyon karşılığında üçe benzer bir sembol kullanmışlardır. Dördüncü satırdaki kol şeklindeki a harfi ise kısa okunması gereken bir a’dır (sadece a). Mısırbilimciler bunu belirtmek için bu harfin transliterasyon karşılığı olarak kesme işareti kullanmışlardır. Sağ sütundaki ikinci ve üçüncü satırlarda yer alan h harfleri boğazdan okunması gereken harflerdir. Bunu belirtmek için transliterasyon karşılıklarında h harfinin altında yay veya çizgi işaretleri kullanılmıştır. Sağ sütunun 10. satırında yer alan t harfinin altındaki çizgi, bize o harfin ç gibi okunması gerektiğini belirtir. Sağ sütunun son satırındaki d harfinin altındaki çizgi ise onun c gibi okunması gerektiğini ifade eder.

Şimdi de iki harfli bazı fonogramlara bakalım:

Artık transliterasyonun ne demek olduğunu bildiğimize göre ikinci satırdaki hn fonogramındaki h harfinin altındaki çizginin ya da sağ sütunda ikinci satırdaki d’nin altındaki çizginin ve yanındaki üçe benzer sembolün ne anlama geldiğini anlayabiliriz (h’nin altındaki çizginin o harfin boğazdan okunması gerektiğini, d’nin altındaki çizginin d’yi c’ye dönüştürdüğünü ve yanındaki üçe benzer şeklin de uzun a olarak okunduğunu artık biliyoruz).

İki harfli bazı fonogramların anlamsal karşılıklarını, Eski Mısır diliyle ilgili kelime dağarcığınızı genişletmek için vermek isterim. Örneğin ilk satırdaki “wer”, “büyük”, “önemli” anlamlarına gelen bir sıfattır. İkinci satırdaki “khen”, şeklinden de tahmin edilebileceği üzere “hayvan derisi” anlamına gelir. Sağ sütunun ilk satırındaki “aa”, “büyük”, “geniş” gibi anlamlara gelen bir sıfattır (iki şekilde de gösterilebildiğine dikkat ediniz).

Şimdi de üç harfli bazı fonogramlara bakalım:

Üç harfli fonogramlar içinde ilerleyen derslerde göreceğimiz sunu formüllerinde sıkça geçen bazı hiyerogliflerin anlamsal karşılıklarını şu şekilde belirtebiliriz:

Ankh: Yaşamın sonsuzluğunu, sürekliliğini ve insanı temsil eder. Yaşam anahtarıdır. Bununla birlikte dairesel kısım Nil’in deltasını, aşağıdaki kısım ise Nil’in yatağını sembolize eder. Aynı zamanda ateşin ve suyun kesişiminden ortaya çıkan ülke olan Mısır’ın da sembolüdür.

Neçer: Tanrı

Wab: Saf olan

User: Güç (hükümdarlık asası)

Nefer: İyi, mükemmel (Eski Mısır’da Snefru, Nefertiti, Nefertari gibi önemli kişiliklerin isimlerinde geçer)

Kheper: Oluşmak, varoluşa gelmek, dönüşmek, kendini yaratmak gibi anlamlara gelir. Doğan güneşi ve kendi potansiyelini keşfetme uğraşındaki insanı sembolize eder. Kheper’in kanatları kapalıysa bu, bilgelik arayışındaki insan anlamına gelir. Kanatları açık Kheper ise potansiyelini keşfetmiş ve bilgeliğe ulaşmış insandır.

Aped: Kümes hayvanı

Öğrenmeyi pekiştirmek için bir soru sorarak bu üniteyi burada sonlandırıyorum:

Bu derste gördüğümüz Kheper ile Giriş dersimizde gördüğümüz Piramit Metinleri arasında nasıl bir bağlantı kurulabilir? Üzerinde düşününüz.

………………………..

Türkçe kaynak ve ileri okuma önerileri:

Eski Mısır hiyeroglifleri ile ilgili Türkçe kaynak yetersizliği, hiyeroglifleri öğrenmek isteyen Türkler için önemli bir eksiklikti. Bu noktada hiyeroglifler hakkında detaylı bilgi edinebileceğiniz ve benim de bu seriyi hazırlarken çokça faydalandığım Türkçe kaynak için Duygu Alkan Erdoğdu’nun Udemy’deki hiyeroglif eğitimlerini takip edebilirsiniz. Ayrıca yine Duygu Alkan Erdoğdu tarafından yazılmış olan Amon Okulu kitabını da şiddetle tavsiye ederim. İlgili kitap, Mısır felsefesinde derinleşmenizde bir adım olabileceği gibi Eski Mısır hakkında bildiğiniz bazı şeylerin ne kadar da yanlış olduğunu ya da tarih boyunca yanlış yorumlanıp aktarılmış olduğunu fark etmenizi de sağlayacaktır. Yazar,  Amon Okulu’nun devamı niteliğinde ikinci kitabının da çıkacağı müjdesini vermiştir. Ben de ikinci kitabı büyük bir heyecan ve merakla bekliyorum.

…………………………..

Her ünite sonunda Amon Okulu kitabında Türkçe tercümesine denk geldiğim Karnak Metinleri’nde geçen cümlelerden hoşuma giden ve öğrenme ve öğretme yolculuğu içinde bulunan herkese ilhâm olabileceğini düşündüğüm cümleler paylaşacağım. Bu ünite sonundaki Karnak Metni cümlemiz şu olsun:

“Duymak istemeyenlere öğretmeyin.”

Kanatları kapalı bir Kheper isek kanatlarımızın açılması, henüz bir Kheper değilsek de Kheper olabilmek dileğiyle 2. Ünite'de görüşmek üzere;)